Н.К.Рерих. Адамант. СПЕКТАКЛЬ
Материал из Энциклопедия Агни Йоги.
СПЕКТАКЛЬ
Кажется особенным совпадением, что в этом зале Института Объединённых Искусств мне предстоит говорить о Московском Художественном театре. Ибо в самом высоком смысле значение слов «объединённые искусства» точно определялось именно работой Московского Художественного театра. Поэтому особенно близки ему по духу все учреждения, посвятившие себя делу Объединения Искусств.
Везде в России это название – Московский Художественный театр – ассоциировалось с ощущением какой-то особой атмосферы, всецело присущей ему. Оно никогда не произносилось пренебрежительно, но всегда искренне и с глубоким почтением, и так было не только в крупных городах, но даже в деревушках, повсюду, куда бы ни проникала слава его. Когда вы приходите в театр, с его спокойной и негромкой публикой, где в интерьере нет безвкусных украшательств и освещение не слепит глаза, вы инстинктивно ощущаете, что участвуете в чём-то значительном, присущем настоящему искусству. И создавалась эта атмосфера не рекламой, не особыми усилиями, но только трудом самоотверженным.
Когда, например, из-за кулис доходили слухи, что после пятидесятой репетиции какой-то пьесы вдруг вся постановка полностью менялась, это никого не удивляло. Конечно, для обычного европейского театра считалось бы нелепостью менять законченную работу после столь многих репетиций – фактически в рядовом театре редко бывает, чтобы проводилось так много репетиций. Но, когда речь шла о Московском Художественном театре, никого это уже не удивляло. Так как на каждой репетиции театра излагалась не только мёртвая буква пьесы, но и сама репетиция становилась творческим достижением. И так всё больше и больше возрастала творящая мощь. Именно здесь кроется разгадка к пониманию той особой атмосферы, которая была в Московском Художественном театре.
В 1912 году я начал основательно знакомиться с работой театра, так как в тот год дирекция его обратилась ко мне с вопросом, в каких постановках я бы хотел сотрудничать с ними. Сначала обсуждались две возможности: «Принцесса Мален» Метерлинка и затем всеобъемлющая норвежская драма Ибсена «Пер Гюнт». Выбрать, какая из них должна быть первой, для меня оказалось трудной задачей, потому что я искренне оценил образный стиль и проникновенное внутреннее содержание творчества Метерлинка. Но мне также было очень близко общечеловеческое звучание произведений Ибсена, поэтому, в конечном счёте, я выбрал драму «Пер Гюнт».
Когда Московский Художественный театр ставит перед собой определённую задачу, тщательно изучается весь круг вопросов задолго до того, как приступить к созданию спектакля. И это делается не только в библиотеках, если нужно, актёров и режиссёров посылают также на место действия события, чтобы основательно ознакомиться с реалиями и историческими фактами. Так обстояло с пьесой «Пер Гюнт». Когда было решено остановить свой выбор на этой драме, первый вопрос их ко мне был: доводилось ли мне бывать в Норвегии? «Нет»,– отвечал я. На это они сказали: «Тогда Вам предстоит поехать туда и изучить все обстоятельства». Когда я отказался, они продолжали настаивать, уверяя меня, что полностью берут на себя организацию поездки. Я же объяснил им свой подход: вначале сделать оформление спектакля, а уж затем, возможно, поехать в Норвегию. Я всегда стремился создавать свои работы на основе внутреннего ощущения, исходя из духовных источников творчества писателя или композитора, не привнося в них элементы «реальностей» места действия. В конечном счёте они согласились с моей точкой зрения, однако главные исполнители ролей во время отпуска были отправлены в Норвегию и Швецию, и там у самых истоков вдохновения ими были изучены все детали драмы. Осенью, когда обсуждали эскизы к постановке, подтвердилась моя точка зрения. Вернувшись прямо из Норвегии, они утверждали, что моя Норвегия была настоящей.
Впервые, пожалуй, планировалось поставить всю драму полностью с её пятнадцатью сценами. Разумеется, предполагалось, что ни одна декорация не будет повторяема, и нам пришлось написать около трёхсот эскизов костюмов, так как первым условием было, чтобы каждое действие полностью отличалось от другого. Московский Художественный театр часто обвиняли в том, что он слишком реалистичен из-за большого внимания к деталям. Но я полагаю, что этот реализм не поверхностный реализм прошлого века. Пьесы Метерлинка также реалистичны, но никто не может обвинить их в дешёвом реализме. Точно так же обстоит дело и с Московским Художественным театром, где постановки ставятся не реалистические, но «реальные»; и, конечно же, каждый согласится, что самая прекрасная сказка в мире – сама жизнь. И как раз эту самую сказку московские актёры претворяют в жизнь, не только в ярких постановках, таких, как «Царь Фёдор», «Юлий Цезарь» и «Гамлет», но даже в пьесах русской жизни, написанных Чеховым, где настоящая трагедия жизни, а не кажущееся сходство с жизнью.
Итак, мы приступили к работе, посвящая многочисленные вечера обсуждению замысла и характерных деталей драмы Ибсена. Во время тех встреч раскрывалась подлинная индивидуальность каждого человека, связанного с театром. Мы воспринимали скептический юмор Станиславского, была понятна сдержанность Немировича-Данченко, и проявляли терпимость к вспыльчивому кавказскому темпераменту режиссера-постановщика Марджанова. После обсуждения меня спросили: «Какие художники Вам будут нужны для написания декораций по Вашим эскизам»? Я знал, что они готовы были предоставить наилучшие возможности для этой работы, и назвал несколько имен художников, попросив их выбрать кого-нибудь одного, кого они сами предпочтут. «Почему одного, если Вам нравятся все? – прозвучал вопрос. – Мы распределим работу среди них так, что каждый получит то, что ближе душе его». Так я получил пять замечательных помощников, причём каждому из них предоставили, насколько это было возможно, лучшую студию и было дано достаточно времени для завершения работы наилучшим образом. И когда возникало какое-нибудь недоразумение, связанное с выполнением работы, меня всегда приглашали из Петрограда, чтобы обсудить ситуацию и предотвратить любую ошибку. Таким образом, такая работа поистине являлась совместным творчеством.
Когда были изготовлены все декорации и мы посмотрели их в деле, нас попросили снять четыре полностью законченные сцены, иначе спектакль получился бы очень продолжительным. Но не думайте, что были разногласия по этому вопросу; даже сокращение пьесы было созидательным, так как оно вершилось не по предписанию, а путем деятельной разработки идеи. Ибо только таким путём можно полностью проверить, как мы осознаём, что самое действенное и выразительное для идеи в целом. И так, с полным взаимопониманием, мы убрали всё, что казалось слишком длинным или слишком скучным для восприятия.
Так же строго подходили и к подбору актеров и персонала. Только после продолжительных и обстоятельных обсуждений назначались исполнители ролей, и вместе с тем, вплоть до пятидесятой репетиции, ни у кого не было ощущения, что достигнута завершенность. Конечно, мы использовали музыку Грига, и дирижер и композитор Московского Художественного театра (который, кстати, написал впечатляющую музыку к спектаклям «Гамлет» и «Синяя птица») совершенно блестяще сделал аранжировку сюиты Грига. Когда осознаёшь, как много времени было потрачено на аранжировку музыки для подводного царства в сцене смерти Озе; как много сил было отдано, чтобы музыка звучала в соответствующих местах подводного царства, используя мощь звука до предела его тончайших возможностей, только тогда можно понять, почему на глазах у многих женщин появлялись слезы. Музыка пещеры троллей, сцены Сольвейг и танца Анитры, столь знакомая, звучала для зрителя как абсолютно новая, потому что картины эти давались в совершенно новом свете в подлинно живой форме.
Конечно, не следует представлять, что такая сложная работа объединённых искусств осуществляется без труда и всегда проходит спокойно и с улыбками. Я вспоминаю, что несколько раз Анитра пробовала новые па со слезами на глазах, ибо непросто без устали менять и искать новую выразительность. Иногда выражение лиц ведущих актеров было так сурово и замечания Немировича-Данченко столь резки и многозначительны, что я, как сторонний наблюдатель, думал – вот сейчас все прервётся, и не мог никак себе представить, смогут ли они вообще продолжать работу на следующий день. Но с наступлением следующего дня каждый член труппы был полон новых сил, идеи и возможностей. Бывало, подходит иногда ко мне актёр или актриса и говорит: «Право же, не могу я больше. Мне кажется, что всё, что я делал вчера, слишком банально. Я выкрикивал слова, но это было слишком поверхностно, я должен искать какие-то иные средства выразительности». И действительно, когда чувствуешь, что должен выразить что-то по-иному, найдёшь, как это сделать. И какая была радость принимать участие в настоящей работе, хотя и нелёгкой, но которая укрепляла истинное душевное старание. Когда, например, нам надо было изобразить шторм и кораблекрушение, всё было настолько продумано и до мельчайших подробностей предусмотрено, что результат оказался достаточно реалистичным, чтобы вызвать ощущение морской болезни. И ещё один случай, мы испробовали бессчётное количество способов для появления из стены чёрной фигуры, и, наконец, она появлялась вполне естественным образом из-под плаща Пер Гюнта, причём иллюзия усиливалась реалистическим шумом кораблекрушения. Да, это сотрудничество было настоящей радостью. Мне очень хотелось, конечно, чтобы многие костюмеры и парикмахеры увидели бы, сколько внимания уделялось костюмам и причёскам исполнителей самых небольших ролей. Когда видишь, как тщательно каждая деталь заранее была продумана, становится понятным, почему всегда в Московском Художественном театре самыми спокойными были дни премьер, так как всё уже было сделано и находилось на своих местах, и оставалось лишь одно – отдать чистосердечно.
И теперь становится понятным, почему зритель Московского Художественного театра был так сдержан и серьёзен во время спектакля и почему спектакль воспринимался не как обычная театральная постановка, а как значительное культурное событие, наполнявшее каждого истинной радостью искусства. Именно поэтому значимость Московского Художественного театра будет особенно велика во всех вопросах, связанных с возрождением России и её будущего. Много подражателей этому театру, возникло немало театральных студий, где стремились копировать, но невозможно подделать подлинные традиции этого театра, ибо они сугубо индивидуальны, и их никому не повторить.
Я очень рад, что Московский Художественный театр приезжает в Америку. Вы здесь уже знакомы со многими видами русского искусства, и этот фундаментальный вид искусства также должен стать известным. Потому что в будущем объединении России и Америки, в которое я глубоко верю, Америке необходимо всесторонне знать Россию и увидеть за красочным театральным занавесом глубокую приверженность к созидательному труду.
